Temple bells die out.

The fragrant blossoms remain

A perfect evening.

Matsuo Basho, 1644–96


When I sat cross-legged on the wooden planks rising one meter, maybe more, above the most famous rock garden on the other side of the world, I felt, after a long time being far, at home.

Belonging to a place is a feeling that I can’t keep with me since a long time, but for a game of unexpected circumstances, for some mysterious quallity of Ryoan-ji zen graden in Kyoto, I felt the same sensation experienced in front of the familiar landscape in Tuscany. As though Friedrich’s traveller in front of the sea-fog, my enchanted eyes lost toward the void failing to capture all the beauty in a single view, the same relation spectacle-spectator, the same feeling of peace and silence.

Distant places, so different, but capable of inspiring the same introspective motion. A contrast so interesting, that intrigued me finding some others. The Japanese tradition of dry gardens continues to be a reference in the debates of many architects, japanese and not. This perpetual beauty strikes where the contemporary sensibility remains impressed, perhaps because this art has not lost its ascetic vocation despite its new uses; as if it matched the timeless property of religion, it became, from a place of spirituality, a meaningful space of spirit itself, keeping the richness of authentic meanings and the role of meditation vehicle.

Intending to study more about relationships, I counted three contexts where the contrast phenomenon appears: between the garden and its context, between the garden and its elements, and between the garden and the viewer. These contexts run on two major development plans, the physical-perceptual and psychological-spiritual.

I fear that if we try to understand Japanese culture of Zen gardens with Western instruments, we would run the risk of improper readings. The analytical structure of the Cartesian method, which runs on principles of actions and reactions linked to rational implications, would be a very bad methodology combined with the Buddhist spirituality. This philosophy whose predominant justifications are placed on the perception level, where there are the feelings and emotions, is more understandable through a direct spiritual experience. Relating to its context, we discover that the urban nature of zen gardens is intended as a locus amoenus, “a place of decompression from the city stress situation, where you lose the time coordinates”. The transcendental effectiveness of the garden is proportional to chaos around it, more the environment is noisy more you can appreciate the silence of the stones. With a collaborative relationship, “nature is not nature itself, but an absolute and subjective idea of it”, and the miniaturization of landscapes has a background of uncontrolled nature, in real size, which offers scenery of unexpected power. But the most important contrast the garden alloy with the outside is the one with its ideal location of contemplation, the interior of the building the garden belongs to. This relationship has in the light changing its most significant episode: while natural light permeates every surface of outside elements, the interior remains lost in the shadows.

By @aflavell on Unsplash

To clarify this concept I’d like to use one Junichiko Tanizaki’s extract: “There is, perhaps, in the eastern people, an inclination to accept the limits and the circumstances of life. We resign ourselves in the shade, as it is, without revulsion. The light is soft? We let the darkness swallow us, and we find them a beauty. In contrast, the western people believe in progress, and they want to change their status. It passed from candle to oil, from oil to gas, from gas to electricity, chasing a clarity that wins every parcel of shadow”. We understand now that the Japanese sensibility for dark places, where the man stays for the garden contemplation, makes more appreciable the external places, trough the contrast of color and brightness, as a principle of exaltation by difference.

Looking for the contrasts within the same components of the garden, we realize that nature flows with asymmetric criteria, ensuring two-elements-relations never equal, leading to different contrast intensities between the physical elements in the scene; among plants and rocks, plants and gravel, fences and plants, water and rocks, in terms of color, shape, texture, material. Therefore we can find tall trees just next to low shrubs, rocks next to the water, small reeds near the path. We can also find antithesis on the figurative plan, the sea of gravel, ideal transposition of eternity, is the main element of the dry garden, as a symbol of the meditative life in Zen philosophy, is opposed to the rocky massif elements, the symbol of earthly life and material. The gravelly carpet creates also a tactile contrast in the mind of the observer, between the scope of representation (liquidity of the Sea) and its representation (roughness of gravel). The time issue, with the season changings, contributes to a further range of images between the different moments the garden is observed from the same position, for color variations and mobility of the elements that run a dynamic role, as the cyclical life of the leaves. But the spatial macro-contrast concerns the relationship between emptiness and fullness, always in favor of the void. The juxtaposition of the elements in the scene take place according to instinctive criteria. Reversing the predominant size of adjacent elements looking for a harmonious composition in the logic of asymmetry, where you find a balance between visual and proportional masses and distances. It may follow an empirical relationship of the type MxD = C (M is the mass psychological of the object, D its distance from the fulcrum, real or imaginary, of the garden, and the C constant depends on the size of the area). The infinity of the natural variables provides singular solutions and always new, an unlimited reservoir of events for the uniqueness of a lens, as Isamu Noguchi said: “I’m always looking for new way to say the same thing.”.

Intending to understand the relationship with the viewer, we return to the Ryoan-ji garden in Kyoto, where the compactness of the garden lives a paradox: a pure form, easily drawing by the mind, like a rectangle, can not be captured by the eye at once, and at least one element inside the gravelly border remains hidden for a ingenious perspective game, changing the point of view. Instead, miniaturization (Shukkei) creates psychological contrasts in the viewer, used to see the same element with different dimensions. The garden has boundaries clearly defined and consists of well defined objects, but within its limits it flows. The abandon happens inside the viewer’s mind, and it triggers an individual experience. The Garden as a dynamic stage, also determined by the difference of height between the veranda (engawa) and the outside surface, becomes the place of the suspension of the language. The resting of the thought, where a decentralizing force and the pluralism of grandstanding do not follow just one way and the continuous changing of psychological events, in relation to the way each one perceives that particular place at that particular moment, causes a continuous change trough the time. The contrast becomes perceptual stimulus of attention, which requires the active presence of the observer to the spectacle of the garden, with contrasting flavors that achieve harmony for complementarity and it is hard to immortalize it with words.

Quando mi sono seduto a gambe incrociate sulle assi di legno ruvide che si innalzano ad un metro, e forse qualcosa di più, sopra il giardino roccioso più famoso dell’altra parte del mondo, mi sono sentito, dopo molto tempo che ormai me ne trovavo lontano, a casa.
L’appartenenza ad un luogo è un sentimento che si ostina a sfuggirmi da tempo, ma per un inaspettato gioco di circostanze, per una chissà quale proprietà misteriosa del giardino zen nel tempio Ryoan-ji di Kyoto, sono stato avvolto dalla stessa sensazione provata di fronte al paesaggio familiare delle mie colline toscane, come il viandante sul mare di nebbia di Friedrich, lo sguardo incantato che si perde nel vuoto perché non riesce a catturare tutta la bellezza in una singola inquadratura, lo stesso rapporto spettacolo-spettatore, la stessa sensazione di pace e silenzio.

Luoghi lontani, così diversi, eppure con la capacità di suscitare lo stesso moto introspettivo. Un contrasto dal sapore invitante che mi ha incuriosito al punto di volerne cercare altri.

La tradizione giapponese dei giardini secchi continua ad essere protagonista come referenza nei dibattiti di molti architetti del sol levante e non, la cui bellezza colpisce ancora là, dove la sensibilità contemporanea continua ad affascinarsi, forse perché quest’arte non ha perduto la sua vocazione ascetica nonostante nuove destinazioni d’uso, come se si fosse caricata della proprietà atemporale della religione, volgendo da luogo della spiritualità a fonte di spiritualità stessa, attraversando secoli senza la volontà di invecchiare e conservando ancora oggi ricchezza di significati autentici e ruolo di veicolo di meditazione.
Con l’intenzione di studiarne il più ampio spettro di relazioni, ho contato tre momenti in cui il fenomeno del contrasto si manifesta: quello tra il giardino e il suo contesto, quello tra le componenti stesse all’interno del giardino, e quello tra il giardino e lo spettatore. Di queste relazioni ho individuato due piani di sviluppo principali, quello fisico-percettivo e quello psicologico-spirituale.
Ho il timore che qualora si tentasse di capire con strumenti occidentali la cultura giapponese dei giardini zen si correrebbe il rischio di incorrere in letture improprie, poiché la struttura analitica del metodo cartesiano, che si snoda su principi di azioni e reazioni legati da implicazioni razionali, risulterebbe una metodologia poco efficace con la spiritualità buddista, filosofia le cui giustificazioni predominanti sono collocate sul piano della percezione, lo stesso in cui corrono sensazioni ed emozioni, maggiormente comprensibili attraverso un esperienza spirituale diretta.
Nel relazionarsi al suo contesto, emerge che la natura urbanistica del giardino zen è intesa come un locus amoenus, “un luogo di decompressione dello stress urbano in cui si smarriscono le coordinate spaziali e temporali”, e l’efficacia trascendentale del giardino è proporzionale al caos che lo circonda, più il contesto è rumoroso più si può apprezzare il silenzio della pietra. Intrecciandoci un rapporto di collaborazione, “la natura non è più la natura stessa, ma un’assoluta e soggettiva idea di essa”, e la miniaturizzazione del paesaggio si colloca a base di uno sfondo di natura apparentemente incontrollata, a dimensioni reali, che regala scenografie di inattesa potenza. Ma la contrapposizione più importante che il giardino lega con l’esterno è quella con la sua postazione di contemplazione ideale, ovvero l’interno dell’edificio a cui il giardino appartiene, e questa relazione vive nel cambio di luce il suo episodio più significativo: mentre la luce naturale permea ogni superficie dello spazio esterno, l’interno resta perduto nelle ombre. Rende più chiaro questo concetto un passo di Junichiko Tanizaki “V’è, forse, in noi Orientali, un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita. Ci rassegniamo all’ombra, così com’è, e senza repulsione. La luce è fievole? Lasciamo che le tenebre ci inghiottano, e scopriamo loro una beltà. Al contrario, l’Occidentale crede nel progresso, e vuole mutare di stato. È passato dalla candela al petrolio, dal petrolio al gas, dal gas all’elettricità, inseguendo una chiarità che snidasse sin l’ultima parcella d’ombra”, comprendiamo adesso che la sensibilità giapponese per i luoghi scuri, dove l’uomo si posiziona per la contemplazione del giardino, rende più apprezzabile i luoghi esterni, di differente resa cromatica e luminosità, come un principio d’esaltazione per differenza.

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Alla ricerca dei contrasti all’interno delle componenti stesse del giardino, ci si accorge che la natura fluisce con disposizioni asimmetriche, garantendo rapporti a due mai uguali, che determinano confronti di varia intensità tra gli elementi fisici utilizzati, tra piante e rocce, piante e ghiaia, steccati e piante, acqua e rocce, in termini di colore, forma, struttura, materiale, e pertanto capita spesso di incontrare alti alberi adiacenti a bassi arbusti, le rocce vicino all’acqua, un piccolo canneto vicino al sentiero. Anche sul piano figurativo questi elementi recitano antitesi avvolgenti, infatti nella filosofia Zen il mare di ghiaia, ideale trasposizione dell’eternità, è l’elemento principale del giardino secco che, come simbolo della vita meditativa, si contrappone a quello roccioso massiccio, simbolo della vita terrena e materiale. Il tappeto ghiaioso fa sì che si liberi inoltre un contrasto tattile nella mente dell’osservatore, tra l’oggetto della rappresentazione (liquidità del mare) e la sua rappresentazione (ruvidezza della ghiaia). Il termine tempo, con l’alternarsi delle stagioni, contribuisce a determinare un ulteriore ventaglio di immagini tra i diversi momenti in cui si osservi il giardino da identica posizione, per variazioni cromatiche e mobilità degli elementi che svolgono un ruolo dinamico, come il moto ciclico delle foglie. Ma il macro-contrasto di natura spaziale riguarda innanzi tutto il rapporto tra i vuoti e i pieni, sempre a vantaggio dei primi. Le giustapposizioni dei pieni si svolgono secondo criteri istintivi, invertendo dimensioni predominanti di elementi adiacenti alla ricerca di una composizione armoniosa nella logica dell’asimmetria, dove si ricerca un equilibro visivo e proporzionale tra masse e distanze, che può seguire una relazione empirica del tipo MxD=C (M è la massa psicologica dell’oggetto, D la sua distanza dal fulcro reale o immaginario, C la costante del giardino che dipende dalle dimensioni dello stesso). L’infinità delle variabili naturali garantiscono soluzioni singolari e sempre nuove, un serbatoio illimitato di manifestazioni per l’unicità di un obiettivo, come sosteneva Isamu Noguchi: “sono sempre alla ricerca di un modo nuovo per dire la stessa cosa”.

Con l’intenzione di capire il rapporto con lo spettatore, ritorniamo al giardino del Ryoan-ji di Kyoto, dove la compattezza del giardino vive un paradosso, poiché una forma pura, facilmente delineabile dalla mente, come quella di un rettangolo, non può essere catturata dall’occhio in un colpo solo, dato che almeno un elemento presente all’interno del confine ghiaioso resta sempre nascosto per un preciso gioco di prospettiva al cambiare del punto di vista. La miniaturizzazione (shukkei) crea invece contrasti psicologici nello spettatore, abituato a vedere lo stesso elemento con dimensioni differenti. Il giardino ha dei confini ben precisi ed è composto da oggetti ben definiti, ma dentro i suoi limiti è come se nuotasse. Lo slancio avviene dentro la mente dello spettatore, e innesca un’esperienza individuale. Il Giardino come palcoscenico dinamico, anche determinato dalla differenza di altezza tra la veranda (engawa) e la superficie esterna, diventa il luogo della sospensione del linguaggio, il riposo del pensiero, dove a una forza decentrante e al pluralismo dei protagonismi non consegue una lettura univoca, e il mutare continuo di vicende psicologiche, in relazione al modo in cui ogni individuo percepisce quel determinato luogo in quel determinato istante, segue una relazione di collaborazione armoniosa con la natura, escludendo un atteggiamento statico, provocandone uno in continuo mutare nel tempo. Il contrasto percettivo diventa stimolo di attenzione, che obbliga presenza attiva dell’osservatore allo spettacolo del giardino, che con sapori contrastanti raggiunge un’armonia per complementarietà che difficilmente si presta ad essere immortalata con le parole.

Samadhi on Zen Gardens, Mizuno Katsuhiko & Tom Wright, 2009
In Praise of Shadow, Junichiro Tanizaki, 1933
Sakuteiki, Tachibana Toshitsuna, 11th century
Traditional Japanese Architecture, Mira Locher & Kengo Kuma & Ben Simmons, 2010